I powstanie śląskie, oddział karabinów maszynowych w Bogucicach / Fot. From Wikimedia Commons, the free media repository
Z okazji stulecia wybuchu powstań śląskich, który to jubileusz obchodzimy w naszym województwie między 2019 a 2021 rokiem w ramach tegorocznej edycji „Interpretacji” zaprezentujemy online dwa słuchowiska o tematyce powstańczej.
Pierwsze słuchowisko pt. Gniew” pochodzi z archiwum Teatru Polskiego Radia, drugie – pt. „Anna” zostało wyprodukowane przez instytucję Katowice Miasto Ogrodów we współpracy z Instytutem Pamięci Narodowej Oddział Katowice.
Zapraszamy też do zapoznania się z tekstem na temat recepcji powstań śląskich w świecie teatru.
***
W pamięci kulturowej każdej społeczności są takie opowieści, które – odnosząc się stale do tych samych wydarzeń – próbują je na nowo zdefiniować. W historii Górnego Śląska takimi szczególnymi punktami na osi czasu są bez wątpienia plebiscyt i powstania. Duża grupa tych opowieści – wyśpiewywana na żołnierskim szlaku czy drukowana w ówczesnej prasie codziennej – włączała się w piastowską narrację powrotu regionu do Macierzy. Część z nich przeszła przez czyściec polityczno-artystycznych rozrachunków w epoce międzywojennej, część poddana została ideologicznym deformacjom w dobie PRL lub próbowała się wybić na narracyjną niezależność. Ostatnia tendencja jest najbardziej charakterystyczna w tekstach powstających po 1989 roku. W tej najnowszej narracji pojawia się ujęcie powstań śląskich jako wojny domowej – dotyczy to także relacji, notowanych przez antropologów: Marię Szmeję i Mariana Grzegorza Gerlicha.
Skoncentruję się na formach modelowania opowieści w okresie pierwszym i ostatnim. To zdecydowanie przykład teatru zaangażowanego: w okresie rozstrzygającym o losie części Górnego Śląska po I wojnie światowej będzie to gorączkowy głos polskich patriotów „mający budować poczucie więzi z polska historią i kulturą” (Krystyna Heska-Kwaśniewicz).; w tekstach powstałych już po przełomie 1989 roku będzie to przykład lokalności „żywo kontestującej homogeniczny charakter tożsamości wspólnoty narodowej”(Ewa Bal). W tych wyraźnie rozbieżnych ideowo, a jednocześnie poświęconych tym samym wydarzeniom utworach, da się dostrzec przemiany lokalnej świadomości i towarzyszącą im transformację teatralnego języka.
Nie wnikając w kwestię czynnego zaangażowania artystów profesjonalnych i amatorów w kampanię plebiscytową, nie można nie poświęcić tu uwagi twórcom, dla których powstania i plebiscyt pojawiają się w nich niejako na zasadzie finis coronat opus. Mam na myśli twórczość Jana Nikodema Jaronia(1881-1922) i Piotra Kołodzieja(1853-1931). Jaroń był działaczem plebiscytowym, uczestnikiem III powstania śląskiego oraz poetą-dramaturgiem. Wojsko św.Jadwigi jest zamknięciem trylogii- Wywłaszczenie (1912), Konrad Kędzierzawy (1920) – . poświęconej historii regionu Twórczość Jaronia wyraźnie osadzona w poetyce młodopolskiej.
Wojsko św. Jadwigi to utwór, który powstał – co można wywnioskować z informacji zawartych bezpośrednio w tekście – po zakończeniu I powstania i przed przeprowadzeniem plebiscytu. Głos Jaronia ma mieć charakter historiozoficzny, martyrologiczny, a ostatecznie moralny. Autor nawiązuje do popularnego, nie tylko w polskiej kulturze, motywu śpiącego wojska, które – ujmując rzecz skrótowo –zasypia podczas tatarskiego najazdu i budzi się w czasie śląskich powstań. Wybór pochodzącej z Bawarii Hedwig Andechs jako patronki i rezonatorki nie przeszkadza w tworzeniu narodowo-katolickiego przesłania. Jadwiga pojawia się w kilku wcieleniach, w których – tak to widzi autor – odpokutowuje swoją niemieckość, a przede wszystkim germanizacyjne zapędy z czasów średniowiecznej kolonizacji Śląska.
Tekst jest wyraźnie neoromantyczny, utrzymany w formie metafizycznego reportażu w stylu Dziadów drezdeńskich, gdzie obok tyrtejskich modlitw, pojawiają się odwołania do opisu konkretnych zbrodni Grenzschutzu (m.in. morderstwa Wincentego Janasa). Jaroń eksponuje główny nurt polskiej kampanii – powrót do piastowskich korzeni.
Podobnie brzmią deklaracje bohaterów dramatu Piotra Kołodzieja, chyba w dalszym ciągu najpopularniejszego ludowego dramaturga śląskiego. Dla siemianowickiego pisarza tworzenie sztuk było częścią jego kulturalno-oświatowej walki o polski Górny Śląsk– jej efektami były z jednej strony – policyjny zakaz odgrywania jego sztuk wydany w 1887 roku, czy rozwiązanie przez kardynała Koppa Towarzystwa Alojzjanów (1897), z którym podjął współpracę, z drugiej – stworzenie świata przedstawionego odpowiadającego „umysłowi jego ludowej publiczności” oraz olbrzymi sukces frekwencyjny na przedstawieniach sztuk jego autorstwa. Inną konsekwencją jego strategii walki jest język, którym posługują się bohaterowie – to nie śląski dialekt, a „interdialektalna polszczyzna o charakterze ludowym” (Mirosława Siuciak). Tak samo mówią bohaterowie sztuki „Powstanie Ludu Górnośląskiego”. Kołodziej na przykładzie losów Michała Pokornego i jego rodziny, prześladowanej za to, że Janek, syn Michała, przyłączył się do oddziału powstańczego, ilustruje przyczyny buntu Górnoślązaków.
Rękopis Kołodzieja, podobnie jak tekst Jaronia kończy się nadzieją na zwycięstwo. Znaczący jest fakt, iż oba teksty nie zostały zredagowane na nowo po zakończeniu III powstania i podziale obszaru plebiscytowego. Mamy literackie świadectwa gorączkowej atmosfery tamtego czasu – różne w poetyce, lecz podobne w optymistycznej wymowie. Być może gorycz po podziale regionu była silniejsza niż radość odzyskania jego części i dlatego autorzy nie wrócili do redakcji swoich tekstów? Tak bardzo doraźnie traktowali więc te dzieła? Liczyli na ich rychłą inscenizację i bezpośredni odzew publiczności? Były głosem serca obu patriotów? Z obu sztuk, pisanych niemal w samym środku wydarzeń, wyłania się wizja walczącego o wolność regionu. Gdyby spojrzeć na te teksty z perspektywy okolicznościowej poezji drukowanej w ówczesnej prasie, to wątpliwości mieć nie można – są to typowe dzieła okresu heroicznego o charakterze agitacyjnym.
Zestawienie tekstów pisanych w czasie powstań z utworami powstałymi już w XXI wieku jest w zasadzie ich zderzeniem. Wydarzenia okresu powstańczo-plebiscytowego w Polterabend Stanisława Mutza (premiera w 2008r.) wpisane są w koleje śląskiego losu: Ślązacy w armii kajzera – okres międzywojenny – okupacja hitlerowska – okres stalinowski. Dialogi, które toczą bohaterowie, dalekie są od optymizmu Korfantego i Jaronia (plebiscyt jako jednoczące „narodowe hasło”); mają dla jednej z bohaterek bardziej pragmatyczny charakter: Jak zaweluja za Polskom, to mie Gryjta do hajmu wyciepnie.
Samo powstanie ukazane jest w wymownym teatralnym skrócie – o jego tragicznych skutkach dowiadujemy z kończącej scenę wymiany zdań między rodzicami:
JORG (podchodzi z wściekłością do B.) Kaj mos dzieci!?Kaj mos dzieci!? (mocna chwyta B.za brzuch). Tu mos!! Wiecnie ino tu mos! (wyjmuje powoli z kieszeni przestrzelona powstańczą czapkę)
BERTA: (przyciska czapkę do piersi, spoglądając w niebo) Johan!!
Wymowne są dawne i nowe cody: dramat Kołodzieja kończy się sceną odczytywania listu od syna-powstańca przez dumnych rodziców, zaś wątek wojenno-plebiscytowo-powstańczy u Mutza (ur. w 1965) zamyka właśnie przywołana powyżej sytuacja; odarta z patosu w warstwie dialogowej i daleka od tradycyjnego krzepienia serc.
Jeszcze inaczej tamte wydarzenia ukazane są w dziełach Stanisława Bieniasza (1950-2001). Zabrzański dramaturg – znany przede wszystkim jako autora Starego portfela, który zrealizował w Teatrze Telewizji Kazimierz Kutz tuż przed stanem wojennym, a jego zapis cudem ocalał – był też jednym z pierwszych, który zainicjował dyskusję o nowym spojrzeniu na powstania śląskie jako na wojnę domową. Jego dwa niepublikowane dramaty ilustrują tę tezę.
Dla miłośników Soli ziemi czarnej dramat Bieniasza Christoph i Jadwiga to bardziej Szekspirowska wersja miłości młodych rozdzielonych powstańczą barykadą. Akcja toczy się tuż przed III powstaniem i w jego trakcie. Monteki nazywają się tu Hartmannowie i są niemieckim ewangelikami, Kapuleti to polscy katolicy, a główna para próbuje odseparować się od zaogniającego się w ich środowisku konfliktu..
W historii Kutza puenta wątku romansowego zniesiona jest przez perspektywę narodową– Gabriel trafia przeniesiony do Polski i tam – jak można sądzić – znajduje prawdziwe szczęście. Jednak co działoby się z ponadnarodowym uczuciem, gdyby autor chciał tę milczącą love story opowiedzieć do końca? Niemiecka sanitariuszka pobiegłaby za nim i została przyjęta po drugiej stronie Brynicy z otwartymi ramionami? Gabriel nawróciłby ją na polskość? Ale gdyby te paralelę rozbudować, gdyby porównywać wątki heroiczne i komediowe w książce-filmie śląskiego reżysera z takowymi tonacjami wybrzmiewającymi w powstańczej tragedii i „powstańczej” komedii Bieniasza, mogłoby się okazać, że autorów więcej łączy niż dzieli. A jeśliby jeszcze dodać perspektywę, której użył wobec tej samej historii (rodzina Basistów) Kutz w Piątej stronie świata, gdzie główny bohater nie znajduje szczęścia u boku wybranki serca, bo rodzice „z Polski” nie akceptują podejrzanego Ślązaka…Ale to temat na osobne studium.
Komedia Bieniasza Jorg robi czwarte powstanie operuje humorem dość absurdalnym. Utrzymana jest w popularnej na Górnym Śląsku tonacji plebejskiej i jeszcze bardziej oddala się od podniosłych oracji sprzed wieku. Podsumowanie trzech zrywów jest lapidarne i defetystyczne: I powstanie – „jak oni dupli, to my pitli”, II powstanie – „jak oni dupli, to starzyk pitli”, III powstanie – „starzyk (…) sami dupli (…) ale jak oni dupli nazad, to starzyk się zatrzymali dopiero w domu”. Głównego bohatera, którego rodzina świętuje 80 urodziny – choć on sam twierdzi, że ma już 98 lat i pamięta nawet „cysorza Wilusia” rozpiera niezwykła życiowa (społeczna?) energia : chce wywołać czwarte powstanie, bo „zawsze się znojdzie jakiś powód”.
Z jednej strony może się wydawać, iż teksty Jaronia i Bieniasza dzieli przepaść historyczna, gatunkowa i stylistyczna, z drugiej pokazują one powstańców ogarniętych letargiem, ale czekających na wyzwolenie, funkcjonujących między terkotem koła szybowego a dźwiękiem złotego rogu, żyjących gdzieś poza historią (zdekapitowany, ale przemawiający Henryk, rzekomo matuzalemowy, lecz nadzwyczaj żywiołowy Jorg), a jednocześnie w niej na powrót uczestniczący. Temat powstańczy w komedii Bieniasza jest więc – podobnie jak w spektaklu Korfanty. Hotel Brześć i inne piosenki Przemysława Wojcieszka (2017)– tylko pretekstem do rozmowy o aktualnej społeczno-gospodarczej kondycji regionu.
Jaką zatem drogę przebył powstańczy mit piastowski na przestrzeni tych stu lat? Czy Jaroń lub Kołodziej rozpoznaliby atmosferę swoich czasów w sytuacjach wykreowanych przez Bieniasza? Czy zaakceptowaliby śląską mowę wybrzmiewająca z teatralnej sceny? Zmienność literackich mód i stylów, czy przyczynowo-skutkowa prawidłowość?
Nie ulga wątpliwości, że i część Górnoślązaków dramatyczne sceny sprzed wieku przedstawia dziś znacznie krytyczniej. Powstania są oceniane przez ludność rodzimą jako wydarzenia, które „doprowadziły do wieloaspektowej dekompozycji ładu społecznego”(M.Gerlich). Wizja tej przeszłości „pisana na podstawie selektywnie dobranych dokumentów, ma podkreślać wielkość i chwałę Polski i służyć przekonywaniu o jej dziejowej pozytywnej bytności na Śląsku” jest określona jako „klasyczna historia grupy dominującej”(M.Szmeja).
Z tego punktu widzenia utwory starsze stają się dokumentami atmosfery tamtego czasu i utworami propagandowymi w pełnym tego słowa znaczeniu: Jaroń uwodzi narracją piastowską, wszechobecną w całej kampanii plebiscytowej, a Kołodziej roznieca emocje narodową martyrologią. I Jaroń (Zbaw lud twój wierny od kryżackich mąk) i Kołodziej (Od Grencszucu i Reichswehry zachowaj nas Panie)uzasadniają argumentację narodową frazą religijną. Bieniasz i Mutz z kolei wyrażaliby głosy ludności rodzimej podnoszone po 1989 roku – powstania rozbiły sieci rodzinno-sąsiedzkich powiązań. Charakterystyczne jest także użycie lektu w dialogach dramatów współczesnych oraz niemal całkowita rezygnacja z dialektyzacji w utworach Jaronia i Kołodzieja – jakby język osobniczy miał wzmocnić autentyzm przekazu, a jednocześnie dostąpić literackiej nobilitacji. Przypomnijmy, że wprawdzie śląszczyznę przywrócił językowi artystycznemu Kutz w Soli ziemi czarnej, ale w teatrze cieszy się ona popularnością dopiero od czasów prapremiery Cholonka (2004 r.), a więc trzy lata po śmierci Bieniasza. Gdyby przyjąć, że scena teatru może stać się „medium wyzwalającym mówienie o traumatycznej przeszłości”(Aneta Głowacka) – a w przypadku Górnego Śląska takim scenicznym coming outem była Miłość w Königshűtte Ingmara Villqista (2014) – to dramaty Bieniasza można by uznać za prekursorskie w tym nurcie. Niejako kontynuacją tych tendencji jest konkurs Jednoaktówka po śląsku organizowany przez agencję Imago PR i Villqista od 2011 roku.
Okres powstańczo-plebiscytowy ciągle stanowi ważny punkt odniesienia we współczesnej literaturze regionu. Mam tu na myśli szczególnie wątki powstańcze pojawiające się także w śląskiej prozie: w Piątej stronie świata Kutza, Jak Niobe Alojzego Lyski, w Morfinie i Drachu Szczepana Twardocha czyli dziełach literackich, które doczekały się scenicznej realizacji. Ów wielogłos przyczynia się do skonstruowania pełniejszego i pogłębionego obrazu tamtych wydarzeń. Dla części publiczności będzie to głos społecznie zaangażowanego teatru, dla części kolejny przejaw ideologizacji tematyki powstań i szargania narodowych świętości. Część widzów z kolei odbiera te dzieła jako próbę szukania własnej, lokalnej narracji także przez język wypowiedzi scenicznej – świadczy o tym sukces frekwencyjny przywoływanych w tym szkicu przedstawień. Należy chyba to zjawisko traktować jako część szerszej tendencji w polskiej sztuce XXI wieku.
Czy te usiłowania wpiszą się w historię polskiego teatru? Wszak sceniczne opowieści o narodowych powstaniach odcisnęły w zbiorowej pamięci potężne piętno! Czy powstała już śląska Noc listopadowa, czy jeszcze na nią czekamy? Czy w zbiorowym imaginarium po trzech śląskich powstaniach pozostanie jakiś artystyczny ślad?
Krystian Węgrzynek
Tekst pochodzi z katalogu XX INTERPRETACJI
Autor pracuje w Instytucie Badań Regionalnych Biblioteki Śląskiej. Jest jednym z organizatorów Podyplomowych Studiów z Wiedzy o Regionie Uniwersytetu Śląskiego. Od 2019 roku pełni funkcję wiceprezesa Związku Górnośląskiego.
Tekst jest skróconą wersją artykułu, który ukaże się w 31 tomie „Książnicy Śląskiej” w listopadzie 2020 roku.
Słuchowisko „Gniew” Teatru Polskiego Radia będzie dostępne TUTAJ
Słuchowisko „Anna” wyprodukowane przez Katowice Miasto Ogrodów we współpracy z Instytutem Pamięci Narodowej Oddział Katowice będzie dostępne TUTAJ
