Przed pokazem „Imagine” zachęcamy Państwa do zapoznania się z wypowiedziami Krystiana Lupy – reżysera spektaklu mistrzowskiego, który pokazany zostanie w Teatrze Śląskim dwukrotnie i tym samym zakończy XXI INTERPRETACJE
„Jestem marzycielem, który przeczuwa, że coś tam powinno być na końcu drogi”
O swoim domu
„Domem” było nasze mieszkanie w szkole w Jastrzębiu Zdroju. Za ścianą, przy której stało moje łóżko, uczyły się dzieci. Często, gdy leżałem chory, brałem garnek, przykładałem, do tej ściany i podsłuchiwałem, co się dzieje po drugiej stronie. Był ogromny ogród, wielkie piwnice i ogromny strych. Pełno miejsc, które zacząłem oplatać jakąś strukturą mistyczną i kreować inną rzeczywistość. To chyba jest najważniejsze doświadczenie dzieciństwa. Byłem jedynakiem i lubiłem, cyklofrenicznie lubiłem, tę swoją kondycję samotności. Gdy poszedłem do liceum i zetknąłem się z nieznanym światem, okazało się, że jestem dziwadłem. Zawsze wcześniej byłem wodzem i nagle się stałem kimś śmiesznym, słabo wtajemniczonym w tak zwane sekrety seksualne bardziej zaawansowanych kolegów z miasta. I musiałem szybko wyprzeć się swojego świata i stać się kimś innym. To, co tam przeżyłem, było groźne, bo mogło unicestwić marzenia. Ten najbardziej intymny rytuał, który później krystalizuje się jako artystyczne decyzje. Przetrwały dzięki profesorce polskiego – Czesławie Suchmiel – opętanej literaturą marzycielce. Niemniej jednak, kiedy zdecydowałem się na studia na ASP, długo czułem, że jestem oszustem, że tego marzycielstwa już we mnie nie ma.
O młodości
Wszyscy mieli mnie za hipisa, bo tak wyglądałem, ale nie byłem w żadnej komunie hipisowskiej.
(…) zawsze byłem indywidualistą. Hipisi mnie drażnili swoją łatwą drogą do tajemnicy życia i szczęścia, zarozumialstwem, że posiedli patent na wolność. Wydawało mi się to dość głupie. Natomiast fascynowali mnie swoim urokiem, malowniczością. I moja ukochana, i biedna na skutek ilości zamówień, ciocia wciąż szyła mi nowe, odlotowe koszule i spodnie…
(…) zawsze miałem skłonność do posiadania takiej grupy, której w jakiś sposób przewodziłem. Nasza była obyczajowo bardzo podobna do komuny hipisowskiej – nie wyznawaliśmy jednak tej „religii”, bo przecież można powiedzieć, że hipisi tworzyli w pewnym sensie sekty religijne. Byliśmy absolutnie apolityczni i jako obciach uważaliśmy należenie do czegokolwiek. W gruncie rzeczy byliśmy grupą indywidualistów.
O fascynacji kinem
W czasie studiów na ASP zachorowałem na kino. To były czasy francuskiej nowej fali. Byłem opętany kompletnie, zwłaszcza Godardem. To chyba najbardziej dziwaczny okres w moim życiu. Ekscentryczny. Po skończeniu akademii coś się we mnie wylęgło. Myślę, że w człowieku powstają takie chwilowe psychiczne pasożyty, czy może nawet nowotwory (…) Chciałem być mniej nudny albo może bardziej nieprzewidywalny – zarówno w życiu, jak i w sztuce. Młody człowiek zwykle kogoś udaje. Wtedy była moda na hipisów. Byłem jednym z pierwszych takich długowłosych tu, w Krakowie.
O fascynacji teatrem
To przychodziło falami. Pierwszą fascynację przeżyłem w latach sześćdziesiątych, gdy studiowałem na Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie. Błąkałem się po teatrach, szukając gdzieś miejsca dla siebie. Miejsca na widowni oczywiście… No i znalazłem na Scenie Kameralnej Starego Teatru. Uznałem, że dobre spektakle są grane tylko tam, i to powiedziałbym w stylistyce, którą wtedy uważaliśmy za moderne. Chodziłem na spektakle Jerzego Jarockiego. Pamiętam zwłaszcza jego „Matkę” wg Witkacego z Ewą Lassek, która fascynowała mnie wtedy do obłędu.
Pod koniec studiów na Akademii Sztuk Pięknych troszeczkę zapomniałem o teatrze. W tym samym czasie przestałem zresztą widzieć swoje spełnienie w malowaniu. Pewnie bardziej wiązało się to z rozczarowaniem sobą niż ASP. No, ale i profesorowie też mieli w tym swój udział. (…) Zarzucano mi ilustracjonizm i niezrozumienie dla formalnych problemów malarstwa. Stwierdzono więc, że lepiej będzie, jeśli poszukam szczęścia na grafice. Tam bardziej na miejscu były zafascynowania treścią… A rysowanie wyobrażonych rzeczywistości było moim nałogiem. I chyba nigdy nie umiałem przyzwyczaić się do myśli, że mogę być „malarzem obrazów”.
O studiach na wydziale reżyserii w Krakowie, który powstał w roku 1973 roku:
Zaczęła się dla mnie nowa era. Poczułem to już na egzaminie – jakby Duch Święty wstąpił we mnie, jakbym zaczął władać językami świata. Zdałem egzamin z najlepszym wynikiem. Byliśmy w Krakowie pierwszym rocznikiem, środowisko było zaintrygowane, a ja stałem się jakby gwiazdą paru tygodni. Bardzo mi to imponowało i przez jakiś czas robiłem wszystko, żeby nie stracić tej charyzmy. Bałem się stracić dar, który uzyskałem – jak mi się długo wydawało – psim swędem. Wciąż tkwiły we mnie te wszystkie moje porażki. Czułem się jak oszust, który fałszując swoją tożsamość, ukrywa się w pałacu i odbiera wiernopoddańcze hołdy. Ale jakoś dotarłem do momentu, kiedy zacząłem naprawdę tworzyć. Ta dziwna poza, ta narośl młodzieńcza, w pewnym momencie, jak w tyglu alchemicznym, przetopiła się w prawdziwe pragnienie, w prawdziwą twórczą konieczność.
O Konradzie Swinarskim
Wystawiał na dużej scenie Starego, a ja po prostu olałem tę scenę, bo wcześniej widziałem tam jakieś dwa niedobre Szekspiry, nie pamiętam nawet czyje. I z tego względu przegapiłem jego ” Nie-boską komedię”. Dopiero później zobaczyłem „Fantazego”, „Sen nocy letniej”. Spektakle Swinarskiego urzekły mnie absolutnie.
(…) Zafascynował mnie, choć stale buntowałem się przeciwko temu, co mówił. Fantastyczna była jego uporczywość, drążenie, jego nieustanne złażenie z rezultatów. Coś postanowiliśmy, a on mówił: „Eeee, może nie, może to nie tak?”. Na początku irytowało mnie to bardzo, a później zaczęło wciągać. Myślę, że to on mnie nauczył szukania i wątpienia, aczkolwiek inaczej niż Swinarski dobieram się do człowieka. Kłóciliśmy się, ale on lubił te kłótnie. Drażniły go natomiast i nudziły erudycyjne wtręty niektórych kolegów. Zauważyłem to i nie chciałem być jednym z tych „erudytów”. Zresztą umknąłem z asystentury przy „Hamlecie” [Swinarski go nie skończył – zginął w katastrofie lotniczej pod Damaszkiem w roku 1975 – przyp. red.], kiedy zobaczyłem, że coraz gorzej znosi naszą obecność. Nie wiem, czy to był już moment bardzo intymnego zaawansowania, czy też kryzys. Uczestniczyłem też w zajęciach Jarockiego, co poczytywałem sobie za wielkie szczęście.
O pracy po studiach w Jeleniej Górze
Jeleniogórski teatr działał sobie sprawnie prowadzony przez Alinę Obidniak, a my byliśmy trochę obok niego. Pani dyrektor z całą świadomością zaproponowała nam status eksperymentatorów. Nie mieliśmy nic wspólnego z nurtem komercyjnym, więc niczego nie mogliśmy zawalić w jej planach. Ten teatr dawał mi prawdziwy azyl. Mogliśmy pracować i całą dobę. Dopiero gdy sen nas morzył, szliśmy spać.
Gdy przyjechałem do Jeleniej Góry, natrafiłem już na gromadkę teatralnych opętańców zgromadzoną wokół Majki Maj. Oni w gruncie rzeczy czekali na kogoś takiego jak ja. Bardzo sobie ceniłem, że zgodzili się na eksperyment duchowy rzeczywiście bez ograniczeń. Każdy dawał siebie w całości i wszystkim ryzykował. Nie było takich prób, gdy ktoś mówił: „Przepraszam, ale ja w te rejony nie wchodzę, tego nie chcę”. I nie było w tym hucpy. To była „życiowa twórczość” – jak mawiał Witkacy. Nie było granicy między próbą a wycieczką do Śnieżnych Kotłów. Jelenia Góra stała się naszym księstwem i, prawdę powiedziawszy, nawet nie tęskniliśmy za widzami, za odcinaniem kuponów. Próbowaliśmy, muszę powiedzieć, wszystkiego w tych eksperymentach i nie zawsze to było poczciwe. Na jednej z prób tak się zagalopowaliśmy, że ktoś bardziej trzeźwy i przytomny udał, że dzwoni na milicję, aby ta zaprowadziła porządek z naszą bandą.
O materii teatru, jaką jest słowo
Robienie teatru jest ciągłą walką z własną naturą, która wciąż dąży gdzieś dalej, a ja muszę w pewnym momencie się zatrzymać. Zawrzeć kompromis, zrobić przedstawienie. Później żałuję i myślę sobie: „A gdybym poszedł bezkompromisowo dalej, żeby znów ktoś chciał wzywać policję, to może udałoby się odkryć jeszcze coś więcej?”. A może nie?
W pewnym momencie (…) straciłem materię. W dramatach szukałem interesujących mnie problemów ludzkich, duchowych, społecznych, religijnych – i nie znajdowałem. Wtedy zacząłem się zastanawiać, dlaczego tak rzadko odnajdujemy dziś dramaty, które by rzeczywiście w pełni i głęboko wyrażały współczesnego człowieka. Przynajmniej w tych rejonach, które ja biorę pod lupę.
(…) Okazało się, że coraz trudniej wyrazić współczesny świat poprzez dialog. Prawie wszyscy wielcy romantycy, Goethe, Mickiewicz, swoje opus magnum wyrażali w dramacie. Wtedy w monologu czy dialogu można było wyrazić niemal wszystko. Przecież życie towarzyskie polegało przede wszystkim na rozmowie. Zobaczmy w „Panu Tadeuszu”, jak wygląda obiad: ktoś wali w szkło i wygłasza mowę, później kolejne toasty, aż wreszcie wszyscy wychylają kielichy. Jeszcze w XIX wieku zaufanie do tego, co można sobie powiedzieć, było wielkie. I chyba wtedy, gdy pojawiła się psychoanaliza, przestaliśmy wierzyć w swoje słowa. Prawda skryła się gdzieś pod słowami. Najmłodsze pokolenie komunikuje się już jakimiś mnemosłowami, rodzajem pozasłownych sugestii.
O relacji reżyser-aktor
Nie boimy się siebie nawzajem. Strasznie dużo złego robią te wszystkie rozgrywki między gwiazdami a reżyserem, wywołujące stan nieustannego zagrożenia. Gdy młody reżyser wchodzi w renomowany teatr, to te wampiry i potwory, czyli dobrzy aktorzy, są dla niego przerażającym zjawiskiem. Pojawia się myśl, że oni tylko czekają na jego potknięcie. Jeśli się nie odsłoni, to przegrywa, bo aktorzy mimo wszystko siłą dorwą się do niego. To jest podstawowa sprawa w pracy reżysera: przede wszystkim trzeba się samemu obnażyć, nie szafować charyzmatem mistrza, nie kazać aktorowi od razu stawać na głowie, bo ten przy okazji złamie sobie nogę.
Otwieranie się to bardzo delikatny proces. W pewnym momencie aktor zafascynowany tym, nad czym pracuje, będzie sam chciał odkrywać się dla siebie, dla tajemnicy. I wtedy jest twórcą swojego odkrycia. Natomiast zgwałcony aktor w niczym nie różni się od zgwałconego człowieka. Zawsze pozostanie w psychice rana. W pewnym momencie bez kolejnego gwałtu nie będzie mógł już nic zagrać. A to oznacza chorą i pasywną drogę przez teatr. Dlatego też aktorstwo przynosi tyle cierpień. I tak często prowadzi do alkoholizmu. W takim wspólnym poznawaniu swoich tajemnic najważniejsze jest bezpieczeństwo, nie może być w tym lęku. A kiedy to się wreszcie udaje, pojawia się szczęście i zauroczenie. Czujemy się tak, jak po długim, oczyszczającym płaczu. Jak pojednani. I dostępujemy katharsis. Aktor idący tą drogą nie tylko nie naraża się na niebezpieczeństwo psychicznej katastrofy, ale wręcz uczestniczy, powiedziałbym, w terapii. Dzięki tej pracy w teatrze stajemy się silniejsi, nawet w prywatnym życiu. Ja tak to czuję. Natomiast nie mogę powiedzieć, żeby wszyscy partnerzy, aktorzy, z którymi pracowałem, przeszli przez to suchą stopą. Pewnie nigdy przygoda z teatrem nie będzie się kończyć dla wszystkich bezkarnie. Jest wielu ludzi, którzy nie powinni być aktorami, nie ze względu na brak talentu, tylko z powodu zbyt chorobliwej konstrukcji psychicznej.
Wiem, że w pracy przychodzą momenty trudne i aktor jest skazany na taką pierwotną czy tymczasową nieporadność. To jest krytyczny moment: jeżeli będzie chciał się jej wymknąć, a nie przez nią przejść, iść dalej, wpadnie w stare koleiny. Uruchomi to, w czym i tak jest dobry i nie osiągnie nic. Uda osiągnięcie. Obserwuję to w szkole teatralnej, bo młodzi są niecierpliwi. Strasznie jest wtedy, gdy reżyserzy z wieloletnim doświadczeniem tratują tę bezradność i zamykają aktorów. Wtedy nie będzie dobrego spektaklu. A przecież na próbie zawsze można zmienić narzędzie, można poczekać i uzyskać od aktora to, co w nim najcenniejsze.
O swojej pracy
W pracy jestem na takich obrotach, że nie potrafię w pięć minut zejść na ziemię. Czasami wydaje mi się, że tak zwane zwykłe życie towarzyskie jest życiem leniwym, pasywnym, więc jeżeli tkwimy w przyjacielskich relacjach, to przejście na poziom próby jest bardzo trudne. Bo stan wejścia w próbę oznacza osiągnięcie pewnego rodzaju szaleństwa. Ja w trakcie próby jestem jakimś wariatem istniejącym w przestrzeni rytualnego obłędu.
Uważam, że nie jest uczciwe być w zbyt wielu teatrach jednocześnie. Mam sporo zagranicznych realizacji, zdecydowałem, że w Polsce będę współpracował z jedną sceną. Ale po kolei te teatry, w których znajdowałem przystań, Stary w Krakowie, Dramatyczny w Warszawie i Polski we Wrocławiu, w wyniku niefrasobliwych decyzji władz przestawały być dla mnie domem i gruntem.
Nie jestem reżyserem do wynajęcia. Dla mnie robienie spektaklu jest pewnego rodzaju wspólnotą pragnień i celów. Tylko wtedy sztuka ma sens. Potrzebuję dobrego kontaktu z aktorami, ale i liderem teatru. To nie jest bez znaczenia, kto stoi na czele grupy.
O roli w spektaklu
Roli nie można zostawić w walizce, bo się udusi. Trzeba ją traktować jak roślinę, którą, jeśli nie chcemy, by umarła, musiym podlewać, dotykać i rozmawiać z nią (…) nie możemy pozostawić jej tak całkowicie bez opieki. Bo żarłoczne życie pochłonie wszystko. Dlatego też mam żal do aktorów, gdy przy wznowieniu spektaklu dostrzegam w nich ogrom spustoszenia, którego dokonało życie. Nie ma w nich nic z ducha monologu wewnętrznego. Istnieje tylko wyuczony tekst i gest.
O swoich wielogodzinnych spektaklach
Widz zawsze jest zmęczony po dwóch godzinach. Ale nie jest już zmęczony po czterech, bo kryzys mija. Po przekroczeniu progu zmęczenia widz staje się bardziej otwarty na to, co się dzieje na scenie. I na tym to polega. Widzowie, którzy przetrwali ten próg, zapominają o nim. Są jednak i tacy, którzy tak strasznie histeryzują, że są zmęczeni, tak się zajmują sobą, że zostaje im tylko histeria. Czują się obrażeni, zlekceważeni…
O miłości
Miłość jest pewnym ideałem i tęsknotą zarazem.
Miłość jest jak istota, która inna jest rankiem i inna wieczorem. Miłość jako proces jest fenomenem przemiany tak gruntownej, że dopiero gdybyśmy to przeżyli w kondensacji czasowej, zobaczylibyśmy, jak strasznie wielka jest ta przemiana. To jest tak, jak mówimy: „Czy ten osesek, którym się urodziłem, jest tym samym człowiekiem, którym umieram?”.
Ale z drugiej strony miłość jest pełna energii, która ludzi nieznających się, obcych sobie, przyciąga, zbliża i spaja. Przemacerowują się, przemieniają osobowościami. I to nie tylko w tych aktach erotycznych, ale w tym zmaganiu, w kłótni, w odchodzeniu, w powrotach.
Miłość jest zbyt rozległym i tajemniczym obszarem, żeby się wszystko zgadzało. Jest obszarem rodzącym najskrajniejsze refleksje i decyzje. I jest obszarem, gdzie porzucamy i zdradzamy to, co się tam zrodziło.
O artyście
(…) to szczególny rodzaj człowieka. To samozakłamanie jest u niego jeszcze groźniejsze niż u innych. Bez trudu możemy przypomnieć kliniczne przypadki artystów, którzy w miarę uprawiania swego zawodu sądzili, że są coraz doskonalsi. A – wręcz przeciwnie – zwyczajnie zgłupieli. Nikt nie jest wolny od tego żarłocznego, trującego procesu, ale artysta jest na niego narażany szczególnie.
(…) jestem artystą, zawsze idę za przeczuciami. A one mnie prowadzą w bardzo mroczną stronę, o której nie chciałbym (…) mówić.
(…) artysta nie może być stroną w konflikcie racji, powinien raczej penetrować ten konflikt i jego przyczyny.
O tym, żeby nie traktować siebie jak proroka:
Spektakl czasami coś obiecuje, czasami jest w nim więcej niż to, co może dać bezpośredni kontakt z jego twórcą. Myślę, że nie wolno nam stawiać się ponad to, co zrobiliśmy na scenie. Bo bardzo łatwo o uzurpację, o nałożenie maski mistrza czy proroka.
Rozmiar sukcesu, który dziś można osiągnąć, powoduje, że ludzie głupieją w sposób nieprawdopodobny, krzykliwy, groteskowy. Świat ułudy, który nami rządzi, nie pozwala poznać prawdy o sobie.
Twórca, aby czegoś dokonać, musi wierzyć w siebie. Z biegiem czasu ta wiara rośnie, rozwija się, zmieniając się w próżność, w kabotyństwo, w megalomanię, w obsesję na własnym punkcie, staje się egotyzmem, egoizmem i wszystkimi innymi dodatkami słowa ego.
To zresztą dotyka nie tylko artystów.
(…)
Udajemy kogoś większego. Wszyscy. Nasze dzieła też, w gruncie rzeczy, są takim kłamstwem.
O dochodzeniu do sukcesu
W jakimś sensie zawsze nieuczciwie dochodzimy do swoich sukcesów. Podczas studiów na reżyserii i później straszliwie się bałem – być może zresztą jest to lęk charakterystyczny dla młodego człowieka, zwłaszcza takiego, który ma kłopoty z dojrzewaniem – że zrobienie wielkiego przedstawienia przerasta moje możliwości, że to będzie totalna katastrofa, bo ja sobie tylko wmówiłem, że umiem to robić, a to nieprawda. Tymczasem okazało się, że pierwszy mój spektakl był wielkim sukcesem, którym się po prostu zachłysnąłem. Przez tydzień chodziłem jak pijany po ulicach i nieustannie żyłem tym, co się wydarzyło. Uważałem, że to jest nieprawdopodobny los, który mi się trafił jak ślepej kurze ziarno. Nie bardzo widziałem związek pomiędzy sobą i tym przedstawieniem, które mi się bardzo podobało. Każde następne było okazją do tego, by szydło wyszło z wora.
W każdym z nas tkwi poczucie kłamstwa i trzeba pewnej siły i odwagi, żeby nie wyrzucić z siebie tego demistyfikatora, który mówi: „Kłamiesz, nadal, niestety, kłamiesz”, bo w gruncie rzeczy nasze dążenie do prawdy – utopijnej wręcz, niewidzialnej – jest rodzajem uzurpacji.
O pisaniu
Pisanie traktuję jako prowokowanie myśli, wędrówkę myśli w ukryte dla niej rejony. Zaczynam pisać, kiedy mam jakieś przeczucia, a nie wiem. Piszę w ciemno. Można tak powiedzieć. Pisanie bardzo ostro prowokuje myśl, pisanie żąda od ciebie czegoś lepszego, niż w danym momencie masz w głowie, sama myśl, niesformułowana, nienapisana jest za miękka, zbyt leniwa i nieruchawa. Kiedy piszesz, wymagasz od siebie więcej. Te dzienniki zawsze były prowokowaniem czegoś, co jest za ścianą. Podobnie rysunki. Rysunek to jak otworzyć zamknięty pokój z czymś, co jest tylko mętnie przeczuwane. Dawniej rysowałem na papierze, teraz rysuję już w iPadzie. Dziennik też piszę na iPadzie, w programie, który natychmiast dygitalizuje moje odręczne pismo. Od razu jest to do użytku dla mnie i dla innych.
O najnowszym spektaklu „Imagine”
Nie wiem, czy to jest spektakl o utopii. Może raczej o konieczności myślenia, które często, zwłaszcza po drugiej stronie „barykady”, nazywa się utopijnym. Nie wyobrażam sobie, że bez wiary, bez idei, w którą się żarliwie wierzy, będzie możliwe choćby uratowanie naszej planety przed katastrofą ekologiczną. Nie wierzę, że to się stanie przez decyzje polityków, konferencje czy sympozja klimatyczne. Nie wierzę, że polityka pieniądza i biznesu podejmie takie działania. Nie wierzę też, że manifestacje aktywistów będą miały taką siłę. To, o czym mówiono w poprzedniej, kontrkulturowej epoce, o czym mówiło pokolenie New Age – wiara w przemianę człowieka, przemianę duchowości, „erę Wodnika” – to się w jakiś sposób zawaliło. Razem z przekazem humanizmu, tolerancji, ekologii. To w ludziach umarło – obudził się lęk przed utratą starego modelu życia, starego Boga, starych wartości – „Bóg, honor, ojczyzna” – narodowych prowincjonalizmów, na które tracimy 90 proc. energii. Dopóki tamten proces – proces głębokiej przemiany człowieka, przemiany jego myślenia, jego paradygmatu i archetypu – nie odrodzi się, dopóty nie będzie możliwe zwycięstwo nad widmem globalnej katastrofy.
Może trzeba powiedzieć sobie, że planeta powinna być naszą nową ojczyzną. A może nawet naszym nowym Bogiem?! Może wtedy urodzi się nowy, myślący humanistycznie człowiek – a nie człowiek narodowo-patriarchalny. Człowiek, który wierzy tylko w paradygmacie racjonalnym, który tylko eksploatuje, chce tylko władzy – nie jest w stanie uratować naszego życia na tej ziemi. Robimy spektakl o tym, że pewne poglądy, idee i intuicje, które zostały zaszufladkowane jako „utopijne”, są być może niezbędne, byśmy przeżyli następne 50 lat.
(…)
Rzeczywistość przyjmuje coraz bardziej upiorne i niewiarygodne kształty. Artysta próbuje to wszystko uchwycić i nazwać. W spektaklu „Imagine” pada zdanie, że nasza rzeczywistość stała się urągowiskiem wszelkich możliwych intelektualnych diagnoz i prognoz.
Nie mam poczucia zwycięstwa ani satysfakcji z tego powodu, że udało mi się coś przeczuć, przewidzieć. Wolałbym przeczuwać i przewidywać rozwój ludzkości.
W przedstawieniu jest fragment, który można odebrać jako obraz grupy uchodźców znajdujących się gdzieś między Ukrainą i Polską na terytorium niczyim. Wymyśliliśmy tę scenę jeszcze przed inwazją Rosji na Ukrainę. Aktorzy mówią mi, że trzeba teraz ją dopowiedzieć, dodać kilka słów, żeby była aktualna. Moim zdaniem tych paru słów już nie trzeba dodawać.
Mówiłem kiedyś, że nigdy nie będę artystą braku nadziei. Wydawało mi się, że to nie ma sensu, bo przecież w dziele sztuki powinna być nadzieja, jako energia i azymut wszelkiej refleksji. Nie spodziewaliśmy, że tym razem ten brak nadziei w tak ogromnym stopniu nas opanuje. Tworzyliśmy „Imagine” w trakcji eskalacji zdarzeń. Podczas prób, w tym procesie twórczym, rzeczywistość wlewała się do naszego spektaklu.
Bibliografia:
1. BEATA MATKOWSKA-ŚWIĘS, WCIĄŻ NOSZĘ TE SIEDEM DACHÓWEK, MAGAZYN nr 22, dodatek do Gazety Wyborczej nr 127, wydanie z dnia 01/06/2000, str. 10.
2. TOMASZ KWAŚNIEWSKI, MIŁOŚĆ POD LUPĄ, WYSOKIE OBCASY nr 34, dodatek do Gazety Wyborczej nr 199, wydanie z dnia 26/08/2006, str. 42.
3. DOROTA WYŻYŃSKA, CISZA PIEKŁO, Gazeta Stołeczna nr 223, wydanie z dnia 23/09/2006, str. 7.
4. LUPA: PRAWDY SZUKAM PO OMACKU. GOŚCIE „GAZETY”. ROZMOWA NA ŻYWO. ROZMOWĘ Z KRYSTIANEM LUPĄ PROWADZILI KATARZYNA JANOWSKA Z „POLITYKI” I PIOTR MUCHARSKI Z „TYGODNIKA POWSZECHNEGO”, Gazeta Wyborcza nr 258, wydanie z dnia 04/11/2006, str. 20.
5. RAFAŁ ROMANOWSKI, PILNE: KRYSTIAN LUPA MI POWIEDZIAŁ, Gazeta Wyborcza Kraków nr 48, wydanie z dnia 27/02/2015, str. 6.
6. MAGDA PIEKARSKA, DZIŚ NIE MOŻNA BYĆ OBOK , Gazeta Wyborcza Wrocław nr 297, wydanie z dnia 21/12/2015 Gazeta Wrocław, str. 2.
7. DOROTA WYŻYŃSKA, KRYSTIAN LUPA: WĘDRUJĄCY „PROCES” NA TONĄCYM OKRĘCIE, Co jest Grane 24 Warszawa nr 262, wydanie z dnia 10/11/2017, str. 23
8. WITOLD MROZEK, WŁADZA BOI SIĘ SZTUKI, Gazeta Wyborcza nr 281, wydanie z dnia 03/12/2021, str. 22
9. Krystian Lupa: Co sobie wyobrażamy, Festiwal Sztuk Przyjemnych i Nieprzyjemnych, DOROTA WYŻYŃSKA, IMAGINE KRYSTIANA LUPY nr 93, wydanie z dnia 22/04/2022 , str. 2.
10. Beata Matkowska-Święs, Podróż do Nieuchwytnego: rozmowy z Krystianem Lupą, Kraków, Wydawnictwo Literackie, 2003.
Zebrała: Marta Odziomek
