Portret Krzysztofa Warlikowskiego, reżysera „Wyjeżdżamy”

„Warlikowski: fascynuje, odpycha, zachwyca, oburza”

Na czym polega fenomen teatru Krzysztofa Warlikowskiego? Czy jego siłą jest umiejętność współczesnego czytania tekstów, napisanych sto, czterysta czy dwa i pół tysiąca lat temu? Odwaga w penetrowaniu obszarów ludzkiego doświadczenia, objętych obyczajowym tabu? Zdolność do wyzwalania na scenie ekstremalnych emocji? A może intuicja, pozwalająca wyczuwać problemy, które dopiero za jakiś czas staną w centrum uwagi? Albo sztuka łączenia na scenie najnowszych nurtów współczesnego teatru, muzyki, tańca i sztuk wizualnych?

Nie ma jednoznacznej odpowiedzi na te pytania. Warlikowski od ponad dwóch dekad dzieli krytyków i publiczność, fascynuje i odpycha, zachwyca i wywołuje oburzenie. Uznawany na początku rewolucji teatralnej w Polsce za czołowego obrazoburcę, pornografa i mąciciela, dziś nadal uchodzi za enfant terrible polskiego teatru, chociaż dorobek twórczy w kraju i za granicą uprawniałby go raczej do zajęcia miejsca w teatralnym panteonie.

Dziecko polskiej transformacji

Jego spektakle z przełomu wieku XX i XXI: „Hamlet”, „Oczyszczeni”, „Bachantki”, „Burza”, „Dybuk”, „Krum” tworzyły najnowszą historię polskiego teatru, na równi z przedstawieniami Grzegorza Jarzyny, z którym Warlikowski współtworzył przez dekadę sukces warszawskiego Teatru Rozmaitości (obecnego TR Warszawa). Ich cechą wspólną była intensywność przeżycia teatralnego, niespotykana w teatrze mainstreamu. Koncepcji mieszczańskiego teatru, opartego na formule „przyjemnego wieczoru”, Warlikowski przeciwstawił pasję i ryzyko awangardowych poszukiwań. Szukał źródeł swojego teatru tam, gdzie inni reżyserzy się nie zapuszczali: w obszarze ciała, seksualności, pożądania, w przemocy fizycznej i psychicznej. Sięgał po teksty klasyczne i współczesne, odsłaniając ich brutalność i moralną ambiwalentność. Bohaterami jego przedstawień targały pierwotne namiętności: nieważne, czy byli to narkomani i homoseksualiści z „Oczyszczonych” Sary Kane, poddający się miłości jak torturze, opętane religijnym szałem wyznawczynie kultu Dionizosa w „Bachantkach” Eurypidesa, czy kochankowie ze „Snu nocy letniej”, szukający wyzwolenia od społecznych konwenansów w seksie.

Warlikowski był i jest dzieckiem polskiej transformacji. To nie przypadek, że studia reżyserskie w krakowskiej szkole teatralnej zaczął w 1989 roku – roku mitycznego upadku muru berlińskiego i końca epoki dominacji sowieckiej w Europie Wschodniej. Przyjechał do Krakowa po kilkuletnim pobycie w Paryżu, gdzie dzielił czas między studiowanie filozofii i literatury francuskiej, chodzenie do teatrów i opery i pracę w charakterze pielęgniarza w szpitalu. Wszedł do teatru w latach 90. razem z grupą młodych aktorów, reżyserów, dramaturgów, scenografów, kompozytorów. Nie był już dla nich orężem w walce o niepodległość, ale narzędziem własnej ekspresji. Kiedy trwała prywatyzacja gospodarki, nowa generacja prywatyzowała scenę, zmieniając perspektywę ze zbiorowej na osobistą i zastępując problemy narodu problemami jednostki. Patronował im Krystian Lupa, starszy o pokolenie reżyser i duchowy przewodnik, działający poza teatralnym mainstreamem.

Wolność polityczna i seksualna

Pierwszym radykalnym gestem Warlikowskiego było postawienie znaku równości pomiędzy wolnością polityczną a seksualną. Brak swobody w wyrażaniu własnej tożsamości seksualnej równał się zniewoleniu. Na długo przed pojawieniem się w debacie publicznej feminizmu i gender reżyser podejmował tę problematykę na scenie. W „Poskromieniu złośnicy” – zmienił pochwałę posłuszeństwa w protest przeciwko zniewoleniu kobiet. W „Oczyszczonych” – pokazał pierwszą w polskim teatrze scenę miłości homoseksualnej. Hamlet w jego interpretacji pytał w monologu „być czy nie być” o własną tożsamość seksualną, nie o sens egzystencji.

W „Dybuku” Warlikowski wrócił do dramatu zbiorowości, formułowanego jednak zupełnie na nowo. Mistyczny dramat Szymona An-skiego o miłości silniejszej niż śmierć zestawił z reportażem Hanny Krall o Amerykaninie, który nosił w sobie dybuka żydowskiego dziecka, zamordowanego w Holocauście. Dybuk stał się metaforą wypieranej tragicznej przeszłości polsko-żydowskiej, która nie daje spokoju, czego dowodem była trwająca wciąż debata o pogromie w Jedwabnem. Wystawione cztery lata później „Anioły w Ameryce” Tonyʼego Kushnera dotykały innego zagrożenia – ultraprawicy, która pod pozorem walki o bezpieczeństwo ogranicza wolność i demontuje demokrację.

Premiera spektaklu przypadła na okres rządów koalicji PiS i Samoobrony, która swoją władzę budowała na strachu przed obcymi: gejami, komunistami, niemieckimi rewizjonistami.
Te dwie perspektywy: indywidualna i zbiorowa zbiegły się w najwybitniejszym spektaklu Warlikowskiego ostatniej dekady – „(A)pollonii”, zrealizowanym po odejściu z TR Warszawa w 2009 roku. Reżyser pytał w nim o sens ofiary, zestawiając mityczne historie Ifigenii, złożonej w ofierze za powodzenie greckiej wyprawy na Troję, Alkestis, która oddała życie za życie męża, i Apolonii Machczyńskiej, Polki zamordowanej przez Niemców w 1943 roku za ukrywanie Żydów. Wszystkie trzy stają się bohaterkami mimo woli. Co to znaczy w tym kontekście poświęcić się za drugiego człowieka? Czy ktokolwiek ma prawo wymagać od drugiej osoby ofiary z życia?

Wielkie pożegnanie

Jego kolejne przedstawienia, realizowane z zespołem Nowego Teatru (którego jest szefem artystycznym od 2008 roku): „Opowieści afrykańskie według Szekspira”, „Koniec”, „Kabaret warszawski”, krążyły wokół wątków znanych z wcześniejszych spektakli, takich jak krytyka patriarchalnego społeczeństwa, obrona odmienności seksualnej i kulturowej, bunt wobec konserwatywnej ideologii. Nowym elementem stała się atmosfera dekadencji, która wypełniała „Francuzów”, spektakl według powieści Marcela Prousta „W poszukiwaniu straconego czasu”. Warlikowski rysował w nim analogię między schyłkiem XIX wieku a współczesnymi lękami. Była to elegia na odchodzenie europejskiej formacji społecznej i kulturowej, ukształtowanej w końcu XIX wieku i rozwiniętej w czasach powojennego boomu gospodarczego, która dziś chyli się ku upadkowi. I nie wiadomo, co jest bardziej przerażające: obecny kryzys Europy czy to, co może po nim nadejść.

Pesymistyczne diagnozy Warlikowski potrafi kontrować ironią i humorem, czego świadectwem najnowszy spektakl „Wyjeżdżamy”, prezentowany na festiwalu Interpretacje. Oparty na sztuce Hanocha Levina „Pakujemy manatki” jest jednym wielkim pożegnaniem: z życiem i młodością, z bliskimi i kochankami, z przyjaciółmi i wrogami, z przeszłością i marzeniami o przyszłości. Bohaterowie Levina, członkowie małej społeczności z Izraela, zmagają się z wiekiem, chorobami i śmiercią. Akcję odmierzają kolejne ceremonie pogrzebowe, którym towarzyszą wyświetlane na ekranie ponad sceną nekrologi. Jednocześnie wszyscy z determinacją czepiają się życia, marząc o wyjeździe do innego, lepszego świata. Warlikowski obnaża absurd ich wysiłków, każda próba ucieczki kończy się na cmentarzu. Nie można uciec od samego siebie.

Od perspektywy jednostki do wielkich narracji i z powrotem do ludzkiej mikroskali – tak biegnie sinusoida teatru Krzysztofa Warlikowskiego. Jego mottem mógłby być monolog zaczerpnięty z autobiografii Viviana Bonda, transgenderowego artysty kabaretowego z Nowego Jorku, który Jacek Poniedziałek mówi w finale spektaklu „Kabaret warszawski”: Czy jest w tym mieście jakiś dobry teatr? Czy w ogóle w tym mieście da się jeszcze żyć? I co to jest za miasto? Czy ktoś w tym mieście jest szczęśliwy? Czy związki trwają tu tyle, co przysięgi? A czy ktoś w tym mieście krzyczy z rozkoszy? Czy seks w tym mieście uwalnia, czy zniewala? Czy ludzie w tym mieście oglądają pornografię, czy robią zakupy w sex-shopach? Czy burdele tego miasta są pełne? Wreszcie pytam, czy ludzie w tym mieście potrafią kochać? No więc? Będę was o to pytać, dopóki nas nie zamkną.

Roman Pawłowski
krytyk teatralny, literacki, telewizyjny i filmowy.