Dziś publikujemy esej autorstwa Zbigniewa Kadłubka pod tytułem „Sceny z życia języka” o języku sztuki teatralnej.
Zostawiam Bacha z klawesynem.
Idę do okna.
Miron Białoszewski
Cesare Pavese należał do tych nielicznych cichych oraz skromnych obserwatorów sztuki teatralnej (jakim był na przykład dwieście lat wcześniej Antoine-François Riccoboni), którzy zdawali sobie sprawę, że teatr należy do tych mediów – albo do tych sztuk – które są w stanie podrobić, zmienić, podmienić, przekodować, ostatecznie: całkowicie oszukać każdy język i zakryć przed ludźmi rzeczy najstraszliwsze: „[…] cały świat tego, co święte i boskie, kryje w sobie otchłanne dna, trzeba więc na nie rzucić zasłonę” (1).
Zadaniem teatru jest przykrycie piekła. Zakrzyczenie, zatrąbienie i zagranie na aulosach, wydobywających z siebie dźwięki prymitywne i napawające strachem, zagranie tak głośno, jak tylko się da, by z piekła nie dochodziły do śmiertelników stękanie i jęki. Najlepszą zasłoną otchłannego dna rzeczywistości jest teatralna kurtyna. A także różne rodzaje artystycznego języka teatru, które są niczym małe kurtyny. Analizując różne opinie na temat języka, które spisał na przełomie XVIII i XIX wieku Fryderyk von Humboldt, Gustaw Szpet, rosyjski filozof i psycholog, w swojej pracy Wewnętrzna forma słowa. Etiudy i wariacje na tematy Humboldta, zamieszcza taki między innymi komentarz do badań nad językiem: „Gdyby języka używano wyłącznie dla potrzeb życia codziennego, nie byłoby w nim takiej różnorodności, jaka w nim jest w wyrażaniu uczucia wewnętrznego, osobistego poglądu i po prostu duchowego nastroju, wielorako przewyższającego działanie i znaczenie słowa” (2).
Jąkając się, przejęzyczając, puszczając głośno bąki, krzycząc, przedrzeźniając tłum dookoła, przerzucając się wyzwiskami i drwinami, pokazując sobie genitalia i klepiąc się po pośladkach, sunął ulicami Aten διθύραμβος. Nie było dookoła nic brzydszego i w większym nieładzie, niż to zjawisko określane nazwą orszaku Dionizosa. Trochę naszarpanego byle jak bluszczu ciemnozielonego mieszało się z gałązkami winnej latorośli. Światełka Aurory tudzież połyskującej transcendencji było odrobinę. Mogłoby się wydawać, że to jakiś przedświt świata. Luminosa alba della trascendenza. Ktoś powziął oto przekonanie, że kończy się świat – albo że to, co ludzkie, znów opanował niezrozumiały bełkot. Czyli że człowieczo-zwierzęce dopiero się zaczyna i radzi sobie od nowa coraz śmielej w murach miejskich oraz poza nimi. Teatr nie potrzebuje słów. Tańca potrzebuje, pierdzenia, wykrzywionych gąb potrzebuje, śpiewu, wrzasku, wina lejącego się po udach, spermy we włosach, aulosów, nierównego kroku, nigdy marszu. To prawda: „[…] już niech będzie szkoła tańca / tour de balance!” (3).
Już wtedy, gdy szli nieźle podpici – we wczesnych godzinach rannych musieli budzić zdziwienie. Ale wszyscy chcieliby się do zdziczenia przyłączyć, porzuciwszy narzędzia pracy oraz wszelką obyczajność. Oblekłszy maski – aby pozostać nierozpoznani i jednocześnie nieokiełznani już na zawsze.
Maska to także zmiana językowa ulicy. Maska to nowy dialekt, którego nikt jeszcze nie pojmuje. Poszczególne sylaby przypominają coś, lecz nie wiadomo, co. Dlatego maska jest językiem: chociaż nie jest sposobem sklejania słów. A twarz, maszyneria lub podium do językowego przyrządzania mowy, musi się wykrzywiać, by poprzez kłamstwo nie wprowadzić odrobiny bodaj prawdy na scenę życia. „Maska – sądził ks. Józef Tischner – zawiera również odniesienie do innych. W przekonaniu maskujących się stanowi wykwit alienacji. Naprawdę dowodzi zmniejszonego poczucia odpowiedzialności za siebie – jest dziełem tych, którzy nie wzięli w posiadanie siebie” (4). Diabeł, ta gnuśna świnia, lubi maski i wszystkie strategie maskowania; dlatego w teatrze diabeł czuje się zarazem najlepiej i najgorzej; odbiera się mu jego język i daje się mu jego coraz inne technologie mistyfikacji, których dopiero musi się uczyć i dlatego jest początkowo zawsze nieporadny. Aktorkom i aktorom diabeł szarpie metrum, gdy wypowiadają swoje kwestie; strzela im w szczękach pod naporem diabelskiego mamrotania.
Ale jednak reżyser nie pozwala ostatecznie wygrać skaczącym po scenie czartom. Bachantki koniec końców nikogo nie rozrywają na kawałki. A mięso pieczone podadzą kucharze dopiero po spektaklu. Jednak trzeba mieć świadomość, że klęska języka teatru, zza której tylko czasem przebije się diabelska sylaba, zawsze jest całkiem blisko. Nie zawsze bowiem znajdzie się jakaś Antygona ze słowem negocjacji: „Współkochać przyszłam – nie współnienawidzić” (5). To smętna Antygona. I miły czaruś Sofokles.
Eurypides jednak był zawsze tylko tym, który w teatrze wszystko niszczył. Tak samo jak Ibsen czy Brecht. Eurypides miał dużo szczęścia, że wzięła go w obronę już w naszych czasach, bo przecież nie w Atenach, skąd uchodzić musiał pośpiesznie do Macedonii, Jacqueline de Romilly, która raz rzekła: „W rzeczywistości teatr Eurypidesa żyje w rytmie niespodzianki” (6). Dowodem na to, że zombie na scenę już w teatrze greckim wchodziły bardzo swobodnie i trudno było nad nimi zapanować przede wszystkim dlatego, że posługiwały się nieznanym dotąd ludziom językiem, jest następujący fragment z Orestesa Eurypidesa. Jest to werset 390: mamy do czynienia już nie z człowiekiem, ale z jakimś zombie bezcielesnym, to jest niemającym nawet organów mowy, to znaczy mającym jakieś inne przemienione ciało nierzeczywiste, spełniające niebiologiczne funkcje, w tym ciało posługujące się językiem nieludzkim:
„τὸ σῶμα φροῦδον: τὸ δ᾽ ὄνομ᾽ οὐ λέλοιπέ μοι”.
„Ciało uleciało – imię mi zostało”. (7)
Przy czym Eurypides chyba poważnie nie bierze kwestii szaleństwa jako rodzaju mowy odmienionej. Zrobi to dopiero na wielką skalę Szekspir w Hamlecie.
Szekspir psychopatycznie przeszedłby do ataku lekarską diagnozą Gertrudy, królowej duńskiej – i zrobił to zaiste:
„KRÓLOWA
I, to są tylko urojenia mózgu;
Często podobne w stanie zachwycenia
Snują się mary.
HAMLET
Ten puls waszemu dotrzymuje w mierze,
I bije zgodnie pełnym tonem zdrowia.
Com wypowiedział, to nie jest bynajmniej
Twór obłąkania; przywiedź mnie na wywód,
Rzecz całą, słowo po słowie powtórzę,
Bez żadnych skoków, jak czyni szalony.
Matko, na miłość wiecznego zbawienia,
Wonią pochlebstwa nie namaszczaj duszy,
Że tu przemawia głos mego szaleństwa,
Nie twojej winy. To tylko pokryje
I wierzchem zgładzi zaropiałą ranę;
Lecz jad ją skryty dlatego znurtuje,
I wewnątrz stoczy. Zdaj niebu rachunek” (8).
Szekspir postąpiłby słusznie, łącząc w teatrze rolę szamana oraz medyka (każdy z nich parodiowałby w sposób wesoły i smutny zarazem przy tym swego partnera czy rywala do ludzkiego zdrowia). Wiadomo, jak bardzo różni się język lekarski od języka obywatela niezwiązanego z farmacją. Hematolog pragnie, żeby nikt go nie rozumiał. Podobnie Szekspir. Tak, Szekspir na serio wziąłby na warsztat kwestię teatru jako przychodni lekarskiej, przychodni bardzo specjalistycznej. Lub takiego miejsca, gdzie rytuał leczyłby. Możemy wziąć pod uwagę następujące twierdzenie: „Nie istnieją żadne teoretyczne przeciwskazania, które nie pozwalałyby sztuce teatralnej ukazywać rytuału, a jednocześnie mieć intencje parodystyczne” (9). Rytualność wpisuje się w naśladowanie języka; staje się czystą medialnością, przechwyceniem jakichś innych języków, nut, brzmień, pokląskw, udając swoiście podobieństwo do jakiegoś „niemożliwego” oryginału (źródła bez źródła). Oto fundamentalna cecha teatru: podrobienie języka, który przemówiłby jakoś oryginalniej; im bardziej dziko, tym lepiej; im bardziej aborygeńsko, tym zdrowiej.
Skoro wywołani zostali Szekspir i Hamlet, warto byłoby przypomnieć najważniejsze zdanie o tragedii angielskiego dramaturga, jakie kiedykolwiek zostało zapisane lub wypowiedziane. Zdanie to trafia w sedno przemian języka teatru oraz teatru jako żywiołu zmieniającego język. Zdanie to bowiem odbiera teatrowi mowę. Otóż Ludwig Börne (1986–1837), który poświęcił Szekspirowi wiele swoich pism i który komentował również w bardzo błyskotliwy sposób Hamleta, zanotował (cytuję tylko) dwa wyimki:
„Shakespeare ist König, nicht utnertan der Regel”.
„Hamlet ist ein Todesphilosph, ein Nachtgelehrter”.
Pierwsze zdanie potwierdza moje przypuszczenie, że Szekspir nie musiał liczyć się z żadnymi regułami… Również regułami języka. Był królem gramatyki i cesarzem leksykografem. I nigdy żadnej frazie w żadnym razie nie musiał się w swojej poezji kłaniać. Zdanie drugie: Hamleta nazywa się tutaj filozofem śmierci, a więc kimś, kto sądy wypowiada w innym otoczeniu: nocnym, gdy brakuje światła, gdy wszystkie cichnie, a język brzmi jak gdyby inaczej. Hamlet nie tylko jest filozofem śmierci, lecz także „uczonym w sprawach nocy”. Stąd te jego kompetencje, o których zechciał wspomnieć Börne.
Jeśli już w tej chwili odczuwamy przesyt angielskiego, udajmy się na przechadzkę z kapitanem i posłuchajmy, co ma do powiedzenia.
„This is I
That is you
This is my nose
That is your nose…
Jednakże nie można bez przerwy uczyć się angielskiego, kapitan chętnie więc pozwala się, można powiedzieć, wziąć za rękę dwom starym wiedeńskim przyjaciołom” (10).
Nie mam pewności, kończąc i umykając ostatecznie inspicjentowi, który czyha na mnie za kurtyną, czy jednym z nich, tych przyjaciół kapitana, nie jest przypadkiem Thomas Bernhard, największy brzuchomówca odgrywający w teatrze język, który sam stwarza siebie. Nie istnieje też żadna przesłanka przemawiająca za tym, żeby Bernhard uznał się za użytkownika niemczyzny wiedeńskiej. Nawet gdybym to wiedział, trzymałbym tę wiedzę w tajemnicy.
PRZYPISY:
1 C. Pavese, Rzemiosło życia (Dziennik 1935–1950), przeł. i wstępem opatrzył A. Dukanović, Warszawa 1972 (oryg.: Il mestiere di vivere, Torino 1952).
2 G. Szpet, Wewnętrzna forma słowa. Etiudy i wariacje na tematy Humboldta, przeł. i wstępem opatrzył B. Żyłko, Gdańsk 2013, s. 182–183.
3 M. Białoszewski, Interes, [w:] tegoż, Sprawdzone sobą. Wiersze wybrane, Warszawa 2008, s. 119.
4 J. Tischner, Filozofia dramatu. Wprowadzenie, Kraków 1998, s. 79.
5 Sofokles, Antygona, przeł. S. Hebanowski, s. 25 (Epeisodion II).
6 J. de Romilly, Tragedia grecka, przeł. I. Sławińska, Warszawa 1994, s. 134 (oryg.: La tragédie grecque, Paris 1970).
7 Euripides, Orestes, ed. Werner Biehl, Leipzig 1975, s. 26.
8 Dramata Willjama Shakspear’a. Przekład z pierwotworu, tom I: Hamlet, Romeo i Julja, Warszawa 1857, s. 121. Przekłady dramatów Szekspira ukazały się anonimowo. Ich autorem jest Jan Komierowski (1798 – zm. po 1879), który był ziemianinem i urzędnikiem administracji państwowej. Przetłumaczył i opatrzył wstępami dziesięć dramatów Szekspira. Ukazały się one w trzech tomach drukowanych w Warszawie w latach 1857–1860. Była to największa edycja dzieł Szekspira przed uznaną za kanoniczną edycją Józefa Ignacego Kraszewskiego z lat 1875–1877. Informację podaję za: A. Cetera‑Włodarczyk, A. Kosim, Polskie przekłady Shakespeare’a w XIX wieku, część I: Zasoby, strategie, recepcja, Warszawa 2019, s. 120.
9 E. Rozik, Korzenie teatru, przeł. M. Lachman, Warszawa 2011, s. 2004.
10 W.G. Fischer, Pokoje umeblowane, przeł. T. Jętkiewicz, Warszawa 1976, s. 245.
Zbigniew Kadłubek
prof. Uniwersytetu Śląskiego, dyrektor Biblioteki Śląskiej, eseista, pisarz
Tekst pochodzi z katalogu XXI INTERPRETACJI
