Oprócz recenzji spektakli konkursowych proponujemy Państwu również lekturę tekstu dotyczącego m.in. przemian w sztuce, dzięki którym możemy rozumieć otaczający nas świat.
Od sztuki do wspólnoty i z powrotem
Co wpływa na zmianę w sztuce? Czy to sztuka się zmienia, czy może jednak świat i zamieszkujące go społeczeństwo? A może zmiana nie zachodzi wcale w sztuce, a w nas samych – w tym, jak postrzegamy otaczającą nas rzeczywistość, która sama w sobie pozostaje niezmienna. Język artystyczny stanowiłby w takim wypadku system poznawczy, za pomocą którego uczymy się rozumieć świat.
W 1955 roku Arnold Bode, związany z Kassel artysta i kurator, postanowił zorganizować trwającą 100 dni wystawę (nazywaną przez niego „100-dniowym muzeum”), prezentującą szeroki przekrój najważniejszych zjawisk ówczesnego świata sztuki. Ów dokumentacyjny charakter ekspozycji zaowocował znaną dziś powszechnie w świecie sztuki nazwą documenta. By utrzymać formułę swoistego archiwum współczesnych artystycznych przemian, kurator zaplanował, iż będzie ona organizowana co cztery lata (od edycji z 1972 roku – co 5 lat). Wspomniana w nawiasie data ważna jest nie tylko ze względu na zmianę okresu mijającego pomiędzy kolejnymi odsłonami, ale również dlatego, że wówczas po raz pierwszy zmienił się kurator – Arnold Bode ustąpił miejsca Haraldowi Szeemannowi, wtedy już światowej gwieździe kuratorstwa.
Szeemann zaś przemienił documenta ze 100-dniowej muzealnej ekspozycji w trwające 100 dni wydarzenie artystyczne – miał bowiem świadomość, że dokumentacyjny charakter tej imprezy doprowadzić może w końcu do petryfikacji żywych zjawisk artystycznych. Od tego momentu każda kolejna edycja odbywa się pod kuratelą innej osoby i posiada temat przewodni. Festiwal w Kassel przestał być tym samym archiwum przemian w sztuce ostatnich lat, a stał się tych przemian motorem. Nie dość wspomnieć, że to właśnie tutaj rozpoczął się i (pośmiertnie) zakończył słynny projekt Josepha Beuysa polegający na sadzeniu „7000 dębów”, z których pierwszy i ostatni rosną obok siebie na Friedrichsplatz. Pół wieku po rewolucji, jaką wprowadził Szeemann, festiwal przeszedł w bieżącym roku kolejną transformację, tym razem stając się 100-dniową wspólnotą.
Kuratorstwo documenta 15 objął indonezyjski kolektyw ruangrupa, który formalnie przyjął, ale symbolicznie odrzucił to prestiżowe zaproszenie. Od początku swojego istnienia pozostają bowiem w opozycji do gwiazdorskiego systemu świata sztuki, panującego w nim eurocentryzmu, jak i neoliberalnych zasad handlu dziełami. Dlatego też odrzucili oni konieczność nadania imprezie tematycznego wątku przewodniego, który organizowałby prace wokół merytorycznego klucza, a do współkuratorowania na egalitarnych zasadach zaprosili 14 grup artystycznych, kolektywów, mniej lub bardziej formalnych instytutów artystycznych, projektowych i badawczych czy festiwali, których wspólnym mianownikiem jest reprezentacja tzw. globalnego Południa. Każda z 14 zaproszonych grup zapraszała do udziału pojedynczych artystów i artystki bądź kolejne kolektywy, festiwale czy nieformalne grupy artystyczne.
Kłącze to zaowocowało ostatecznie listą kilkuset osób (artystycznych, aktywistycznych, badawczych itd.) biorących udział w documenta. „Make friends not art!” ogłosiła ruangrupa, dokonując tym samym niezwykle ważnego subwersywnego gestu krytyki instytucjonalnej – dlatego też podczas tegorocznej edycji trudno było doszukiwać się największych i najbardziej uznanych nazwisk świata sztuki, których prace w tym samym czasie można było oglądać w Wenecji czy Berlinie. Wręcz przeciwnie, wspomniane kłącze tworzyły wyłącznie osoby i kolektywy dotychczas marginalizowane, usuwane w cień i niedoreprezentowane w ramach zachodniego świata sztuki (wart wspomnienia jest fakt, że to przykładowo pierwsza edycja w 70-letniej historii documenta, w której brały udział osoby pochodzące z Indonezji).
U podstaw działania ruangrupy stanęła praktyka i przestrzeń współdzielenia, zwana lumbung. Stanowi ona nie tylko alternatywny, współtwórczy model gospodarczy, ale opiera się również na zasadzie sprawiedliwej redystrybucji dóbr (rozumianych od początku jako wspólne). Ruangrupa zaproponowała przeniesienie indonezyjskich wspólnotowych zasad do samego serca zachodniego świata sztuki. Mający miejsce w Kassel projekt stał się tym samym bliski zasadom estetyki relacyjnej, ale przekroczył jej ograniczenia – nie zakładał bowiem biernej partycypacji, a współtwórczą aktywność. Bardziej więc niż o estetyce relacyjnej należałoby tu mówić o estetyce redystrybucji i uwspólniania, w ramach której na każdym kroku przypominamy sobie, że estetyczne jest polityczne. Dlatego też tego roku ważniejsze od sztuki, którą znamy, były spotkania, warsztaty, debaty, wspólne gotowanie, rozmowy, spacery po parku itp.
Ta właśnie praktyka lumbungu, zaimplementowana na documenta 15, stanowi dla mnie dowód zupełnie innego niż zachodni sposobu rozumienia roli sztuki i osób ją tworzących. Zadaniem jest tu nie tyle antycypacja zmian, jakich potrzebuje świat, nowego modelu jego funkcjonowania (który przyjmuje tutaj charakter zarówno artystyczny, jak i ekonomiczny czy społeczny), ale ujawnienie szczelin w skorupie obudowującej rzeczywistość. Sztuka staje się w ten sposób narzędziem walki i oporu. Zwłaszcza dla tych, których do tej pory w historii sztuki i badaniach nad nią nie dostrzegaliśmy.
Zafascynowani katalogowaniem, archiwizacją, dokumentacją, porządkowaniem, analizowaniem oraz interpretacją, nie widzieliśmy wspólnototwórczego charakteru sztuki, która nie wyklucza, a staje się przestrzenią wzajemnej troski. W życiu pełnym podziałów to właśnie sztuce przypadła w udziale rola przypominania nam o więzach, które nas wszystkich łączą, i uświadamiania nam braku przystawalności tworzonego obrazu świata do rzeczywistości, którą portretujemy.
Zadaniem sztuki jest więc nie tyle nadążanie za przemianami, które zachodzą dookoła nas, ani też ich antycypacja, ale uświadamianie nam, że świat wygląda inaczej. Czy potrzebny jest nowy język, by o tym opowiedzieć? Niewątpliwie. Tylko on wymusza na nas bowiem uważność oraz czujność. To on sprawia, że się skupiamy i zaczynamy doszukiwać się niuansów, różnicy w brzmieniach, a przede wszystkim dzięki niemu szukamy znaczeń, których do tej pory nie rozpoznawaliśmy. Potrzebujemy nowych języków sztuki, bo to właśnie za ich pomocą przemawia do nas świat. My zaś możemy jedynie próbować go zrozumieć.
Miłosz Markiewicz – doktor nauk humanistycznych, adiunkt w Katedrze Teatru i Sztuki Mediów UAM w Poznaniu, kierownik literacki Teatru Śląskiego w Katowicach
Tekst pochodzi z katalogu XXI INTERPRETACJI
