Jaki był początek powstania spektaklu, który będzie udział w konkursie? Co stało się punktem zapalnym, inspiracją?
Źródeł spektaklu jest wiele. Ważną przestrzenią były prywatne historie rodzinne, moja i Magdy Fertacz, dotyczące niejednoznacznych i trudnych losów naszych rodzin w czasie II wojny światowej, oraz transmisji pamięci o nich w okresie powojennym. W moim przypadku jest to historia dwóch prababek, które w latach 30. wyszły za mąż za Niemców i wyjechały do Rzeszy. Po wojnie rodzina odcięła się od nich. Obok tego jest historia mojej babci i praprababci, które w czasie okupacji hitlerowskiej były niemymi świadkami Holokaustu – obserwowały jak ich sąsiadów najpierw umieszczono za drutem w utworzonym w ich miasteczku getcie, a potem jak są oni wysyłani do obozów. Po wojnie babcia ani nikt z jej krewnych słowem nie wspomniał o tych wydarzeniach – o wszystkim dowiedzieliśmy się z literatury naukowej dosłownie na kilka miesięcy przed rozpoczęciem prób do spektaklu Puppenhaus. Kuracja. Te i inne historie podobnego kalibru uruchomiły całą lawinę pytań dotyczących stosunku Polaków do wojny, okupacji i okupantów. Późniejszy research w interesującej nas literaturze tematu potwierdził nasze przypuszczenia oraz naświetlił wiele nowych faktów związanych z tematem.
Dotarliśmy do wielu ciekawych paradoksów dotyczących postaw społeczeństwa wobec okupantów i sposobu przedstawiania ich – czy najczęściej ukrywania – w powojennych narracjach. Nasze pytania, wątpliwości, odkrycia i potrzeby wobec niejednoznacznej, wojennej przeszłości, historii i pamięci zostały zmetaforyzowane i ucieleśnione jako postaci-figury kolaborantów, pojawiających się w spektaklu. Szczególnie istotnym było też spotkanie z dr Joanną Ostrowską, która wskazała nam dramat Djordje Lebovića „Lalka z łóżka nr 21”, który mimo że nie znalazł się ostatecznie w spektaklu, to był ważnym punktem odniesienia dla naszych poszukiwań.
Jakie trudności napotkał Pan w trakcie prac? Co okazało się największym wyzwaniem?
Zdecydowanie najtrudniejszym aspektem pracy nad spektaklem był całokształt poszukiwania, budowania języka teatralnego, który byłby adekwatny do poruszanych przez nas tematów, a jednocześnie realizował nasze twórcze potrzeby wobec nich. Dodatkowo, musieliśmy szczególnie uważać na to, by język a zarazem spektakl skonstruować tak, by nikogo, zarówno w sensie historycznym, jak i w sensie metafizycznym, nie urazić swoją wypowiedzią i swoim podejściem do tematu. Tutaj działanie wobec historii, pamięci i przypisanych im postaciom miało dla nas charakter nadrzędny. To z nimi chcieliśmy w spektaklu nawiązać rodzaj kontaktu, relacji. Reakcje widzów, którzy przychodzą oglądać spektakl to w tym kontekście już inny, odrębny temat.
W trakcie prób testowaliśmy wiele wariantów i rozwiązań, za każdym razem sprawdzając, jak działają one wobec tematu, historii i naszych postaci. Niejednokrotnie zdarzyło nam się zagalopować i musieliśmy wycofywać się z zdobytych pozycji, które okazywały się nieadekwatne, czasem zbyt mocne.
Jakie metody stosuje Pan w pracy z aktorem? Czy jest to relacja partnerska, czy jednak aktor jest narzędziem w realizacji założonych celów?
Nie wierzę w kategorię i zjawisko „metody” w teatrze. Kojarzy mi się ona z rodzajem szarlatanerii – czegoś, co stara się być koherentnym systemem mającym w jakiś cudowny sposób chwycić i oddać całokształt możliwości i zjawisk. Nie ma takich sytuacji, wszystkie metody zawsze okazywały się fragmentaryczne i ograniczające. Natomiast swoisty eklektyzm „metod” i „nie-metod” to już zupełnie inna, o wiele lepsza sytuacja. Lubię myśleć o pracy z aktorem jak o szerokiej palecie różnorodnych sposobów porozumiewania się, docierania do konsensusu czy wypracowywania pożądanych rozwiązań. Co oczywiste, aktorzy radykalnie różnią się od siebie – każdy ma coś innego w czym jest ciekawszy, co w danej sytuacji może być spektaklowi potrzebne.
Każdy aktor inaczej trawi swoją postać i funkcję w spektaklu, każdy ma inną wyobraźnię, potrzeby twórcze lub ich brak, marzenia teatralne. W pracy staram się brać wszystkie te aspekty, całą złożoność aktora, pod uwagę. W gruncie rzeczy jest to dość proste i sprowadza się do obserwacji, rozmowy i przede wszystkim stworzenia przestrzeni wolności, opartej na konsensusie, ale też ustalonych zasadach współpracy i określonym celu. Tak, znacznie preferuję pracę z aktorami o charakterze wolnościowym i poszukującym, ale nie określiłbym mojego systemu pracy i powstawania spektakli jako wybitnie kolektywny. Oczywistym jest, że znajdujemy się w sytuacji hierarchicznej, gdzie każdy ma swój zakres obowiązków, powinności i inny zakres ponoszonej za spektakl odpowiedzialności. Nie oznacza to jednak, że w tej sytuacji musi dochodzić do aktów teatralnej przemocy – tego wszystkiego co zazwyczaj kojarzy się nam z teatralną hierarchią. Robienie teatru powinno być przyjemnością – powtarzam to za Mają Kleczewską. Jeżeli jest inaczej to można sobie darować. Jeżeli przy takich całościowych założeniach dotyczących sytuacji tworzenia spektaklu pracuje się dodatkowo z aktorami, którzy ciekawi są nowych doświadczeń teatralnych i głodni tworzenia to ma się do czynienia chyba z sytuacją idealną.
Co dla Pana w pracy reżysera jest najważniejsze? Co daje szczególną radość, a co wciąż jest utrapieniem?
Jedną z największych radości i przyjemności mojego życia jest samo robienie teatru. W teatrze szalenie ważna są dla mnie dla mnie uczciwość i etos pracy w teatrze. Od tego zaczyna się twórczość. Bez odpowiednich warunków pracy i standardów wzajemnego traktowania nawet najlepszy pomysł na spektakl może się nie udać, lub wręcz nie dojść do skutku. Jeżeli zdarzają się współprace z takimi teatrami, dyrektorami, aktorami, twórcami, w których dochodzi do sytuacji wzajemnego zaufania, gramy w otwarte karty; mówimy wprost, czego chcemy, a czego sobie nie życzymy, co jest wspaniałe a co jest słabe, wzajemnie rozumiemy swoje potrzeby, w związku z czym dochodzi do poczucia wspólności spektaklu – jest to absolutnie wspaniałe i napędza cały proces powstawania spektaklu. Ma to też działanie oczyszczające. Samo tworzenie teatru jest tak szeroką i bogatą przestrzenią, że trudno mi coś w nim lubić lub nie. W każdej sytuacji teatralnej zawsze znajduje się coś wartościowego – coś, co można przyjąć, preferować, poznać, nazwać, uczynić ważnym i dobrym. Teatr daje nieograniczone możliwości działania. Ostatnio staram się zapuścić w takie rejony teatralne, których do tej pory nie tolerowałem i odrzucałem – pojąć je na swoich zasadach i przetworzyć to, co mają mi do zaoferowania. Mogę chyba powiedzieć, że zmieniam optykę na bardziej konstruktywną – w płaskiej konwencjonalnej farsie znajduję to, co mnie fascynuje i co warto później wykorzystać.
Teraz w swojej pracy przyjąłem zasadę niewiedzy, którą traktuję jako jedyną drogę do własnego teatralnego rozwoju. Bardzo łatwo jest powtarzać już wypracowane, działające rozwiązania. Ja też się na tym przyłapuję, dlatego świadomie staram się od nich odchodzić w nieznane rejony, rzucać się na to co jeszcze niezrozumiałe i dziwne, aby spróbować to zrozumieć i nazwać. Najczęściej to właśnie pozwala dotrzeć gdzieś dalej, zrozumieć więcej. Jest to podobne do testowania na sobie samym nowych leków. Oczywiście, rodzi to rozczarowania, niepokoje, permanentny stan niewiedzy, potoki pytań bez odpowiedzi, porażki, pomyłki, kompromitacje, etc. Zdecydowanie to ten najtrudniejszy aspekt robienia teatru, który mnie interesuje – to, że tak trudno jest odpocząć. Obecnie jednak nie widzę dla siebie innej drogi.
Gdyby nie był Pan reżyserem to…
Byłbym kimś innym. W sumie jestem wieloma „sobą” jednocześnie – poza teatrem, który rzeczywiście jest dziś gdzieś w centrum mnie, są też inne przestrzenie, zainteresowania, zawody, fascynacje pomiędzy którymi cały czas podróżuję.
Rozmawiała: Agnieszka Markowska
Rozmowa przygotowana została na potrzeby „Gazety na Interpretacje”
