Zachęcamy do zapoznania się z esejem profesor Krystyny Popiołek na temat „reżyserowania dramatu własnego życia”. Tekst pochodzi z katalogu festiwalowego, który będzie dostępny podczas 19. edycji „Interpretacji”.
Reżyserowanie dramatu własnego życia
Autor dzieła literackiego, sztuki teatralnej czy libretta operowego tworzy utwór na gruncie dramatu życia ludzkiego, głębi i oryginalności struktury psychologicznej człowieka objawiającej się w jego relacji ze światem. Pisarz rozwija fabułę, intencjonalnie prowadząc odbiorców do obmyślonego zakończenia, przeżycia i refleksji. Dzieła dopełnia reżyser, przykładając własną wizję realizacji sztuki. W życiu nie wszystkie role i nie wszystkie sceny są jasne i zrozumiałe, a zakończenie nieznane. Krótko mówiąc, w teatrze żyje się lepiej niż gra w życiu.
Teatr jak życie, a życie jak teatr? – dla psychologów kusząca paralela, albowiem zgłębianie jej może inspirować nowe techniki terapeutyczne oraz edukacyjne (i nie chodzi tu o psychodramę). Cóż, zatem popatrzmy na życie jak na utwór sceniczny, prześledźmy, jak rozwija się spektakl naszego życia, jaki jest nasz udział w tym, co się dzieje na scenie. Każdy z nas jest zarazem autorem, głównym bohaterem, jak i reżyserem przedstawienia.
Życie ludzkie jest dramatem. Jak pisze Tischner: „Być istotą dramatyczną znaczy: przeżywać dany czas, mając wokół siebie innych ludzi i ziemię pod stopami. Człowiek nie byłby egzystencją dramatyczną, gdyby nie te trzy czynniki: otwarcie na innego człowieka, otwarcie na scenę dramatu i przepływający czas”.
Treść naszego dramatu pisana jest na bieżąco w sposób nieodwracalny, według nieubłaganej logiki czasu, którego nie można cofnąć. Wydarzenia, w których bierzemy udział, mają swoją niezbywalną kolejność. We wszystkim, co zdarzyło się potem, znać jakiś ślad tego, co zdarzyło się przedtem. Można jednak wykonać pewne czynności, które zmienią znaczenie tego, co zostało zrobione wcześniej. Na przykład przeprosić za złe słowo, wrócić tam, skąd poprzednio odeszliśmy. W ten sposób możemy w jakiś sposób korygować przeszłość. Kto dokonuje zmian w tym, co dzieje się na scenie? Oczywiście reżyser. Reżyser, którym jest każdy z nas starający się kierować tokiem wydarzeń w kolejnych aktach sztuki, w której gramy na scenie świata (najczęściej na pewnym jego dostępnym nam obszarze). Stara się on, na ile to możliwe, decydować nie tylko o tym, co dzieje się na scenie, ale także
o obsadzie, scenografii, kostiumach, elementach wzbogacających spektakl, jak muzyka, światło, kolorowe dymy, nierzadko może również wpływać na skład i wielkość widowni.
PROLOG
Prolog nie zależy od Reżysera. Jak pisze Szymborska:
„Jestem kim jestem.
Niepojęty przypadek
jak każdy przypadek.
Inni przodkowie
mogli być przecież moimi.
a już z innego gniazda
wyfrunęłabym…”.
Los może być tu mniej lub bardziej łaskawy. Czasem można później skorygować to, co zostało przezeń naszkicowane. Czasem nie. Ważne jest, jakich chwil pamięć będzie reżyserowi dana z czasu dzieciństwa, gdy sam o sobie stanowić jeszcze nie mógł.
Teatr, w który wkraczamy, daje nam określony start. Może być usytuowany w centrum lub na peryferiach. Może dysponować mniejszym lub większym zapleczem. Choć w każdym teatrze wystawiony być może udany spektakl, to jednak tradycja sceny stwarza pewne szanse. Początek życia ma swoje wyraźne współrzędne.
AKT I
Młodość, czyli przymus wyboru
Poeci celnie określają nasze etapy życia. W czasach, gdy używano jeszcze pamiętników, prawie w każdym z nich na jednej z kolejnych stron czytaliśmy słowa Krasińskiego:
„Młodość, mistrzu, jest rzeźbiarką,
Co wykuwa żywot cały.
Choć przeminie sama szparko,
Cios jej dłuta wiecznotrwały”.
Pamiętniki zbanalizowały tę strofę, która słusznie jednak podkreśla wagę okresu młodości. Tu i teraz wkracza właśnie aktywnie do akcji Reżyser dramatu życia. Aczkolwiek czyni to jeszcze z pewną obawą, to jednak działa najczęściej z dużym impetem wynikającym z młodzieńczej nadziei i silnych pragnień, które powinny się spełnić.
I tu też pojawia się, z jednej strony błoga, z drugiej zaś przeklęta, konieczność wyboru. Reżyser często sam nie wie, gdzie ulokować główną scenę życia, z kim ją dzielić.
W toczącej się wokół niego płynnej rzeczywistości stara się odsunąć w czasie kluczowe decyzje, także tę dotyczącą życiowego partnera. Widzi wszak ogrom czasu na ich realizację. Co więcej, ulega złudzeniu, że jest całkowicie wolny w swych wyborach, a strzała Kupidyna może trafić, gdzie zechce. Tymczasem pozwalamy się sobie zakochać, gdy zostaną spełnione określone warunki, role i reguły, jakie obowiązują na naszej społecznej scenie życia. Współrzędne te tworzone są przez obyczaj, konwencje, przyzwyczajenia. Nasze najbliższe związki określają obraz nas samych i jesteśmy tego świadomi. Reżyser wybiera więc życiowego partnera niby wolną ręką, ale funkcjonującą w pewnych trybach (czując równocześnie przymus rezygnacji z wielkiej liczby możliwości). Wybór ten będzie w dużej mierze kreował treść sztuki w akcie drugim. Niemniej rola partnera/partnerki Reżysera pod koniec pierwszego aktu najczęściej bywa już przez niego obsadzona, a scenografia życia rodzinnego jest w trakcie opracowywania.
Wątek zawodowy toczący się na scenie życia nie powoduje takich napięć. Może mieć wiele odsłon w różnych dekoracjach, bowiem to, co się w nim dzieje, nie determinuje tak silnie dalszych losów, jak to było niegdyś, w czasach, gdy trwałość wyborów była wartością. W obecnej, płynnej rzeczywistości wszystkie style życia są możliwe do podjęcia w różnym czasie, odsłony związane z profesją Reżysera będą więc często budowane przez niego z różnych epizodów, które jednak powinny jakoś rozwijać drogę kariery i prowadzić do sukcesu.
Działając w obu tych obszarach: prywatnym i zawodowym, Reżyser buduje swoje zaplecze, sferę znaczących dlań idei i wartości, ustanawia świat rzeczy ważnych i nieważnych, buduje hierarchię zobowiązań, która będzie charakteryzować jego wewnętrzny świat. I zawsze będzie mu bliżej do tych, którzy to zaplecze mają podobne, co wyraża się w zbliżonych gustach, zainteresowaniach, obrazie przeszłości.
AKT II
Dojrzałość, czyli brzemię odpowiedzialności
Reżyser musi teraz dopiąć scenopis, by wątki rozpoczęte w akcie pierwszym rozwijały się konsekwentnie. Czy tworząc spektakl, czyni to zgodnie z własnymi przekonaniami, czy też uruchamia wewnętrznego cenzora, który wycina mu niektóre jego partie? Buduje także obsadę ludzi, którzy towarzyszą głównym bohaterom. Czym się kieruje? Czy ich społeczną pozycją, stanem posiadania, wartościami duchowymi, prawdziwością relacji, jakie z nimi nawiązał? Czy sam wybiera określonych aktorów do pewnych ról, czy też wpływa na to otoczenie? Czy jest reżyserem narzucającym sposób gry, czy pozwala innym na twórczą swobodę? Na co rzucać będzie szczególny snop światła? Czy na strefę intymną, ciepła
i bliskości, czy oznaki sukcesu na kolejnych szczeblach kariery? Czy scenografia musi być bogata w drogie detale, czy raczej skromna? Jaki będzie jej koloryt – jasny, cieszący ludzi, czy mroczny, budujący aurę zagrożenia? To wymaga przemyśleń.
Reżyser musi opanować stale rosnącą ilość wątków, nad którymi stara się mieć kontrolę, ale w kolejnych rozdaniach pojawia się coraz więcej nieprzewidywalnych wydarzeń. I tych rodzinno-prywatnych, i tych społecznych. Trzeba je jakoś połączyć w całość. Co więcej, dokonane wcześniej wybory owocują teraz konsekwencjami, za które trzeba ponieść odpowiedzialność. To może dać poczucie spełnienia, ale także i klęski. Czy odważnie stawić temu czoła, czy też bronić się poprzez zrzucenie odpowiedzialności na innych? To oznaczałoby jednak, że to oni byli u steru, a przecież to dramat mojego życia. Ot, dylemat.
Zdarzają się katastrofy, które wytrącają przygotowany egzemplarz sztuki z rąk reżysera. Wydarzenia te mogą burzyć całą przewidywaną wcześniej konstrukcję spektaklu, prowadzić do ostrego kryzysu bohaterów, a nawet niszczyć scenę. Wtedy zmienia się rola Reżysera. Jego zadaniem przestaje być kierowanie znanym scenariuszem, głównym celem staje się zaś przebudowa teatru po klęsce, zmiana scenopisu przystosowująca do nowej sytuacji i budowanie nadziei.
Najważniejszą jednak kwestią dla Reżysera jest to, czy jako bohater dramatu umie podjąć dialog z osobami pojawiającymi się na jego scenie życia, czy odpowiada na pytanie, jakie przed nim stawia ich obecność, czy też je ignoruje z obawy przed tym, co nowe i inne.
I wówczas scena pozostaje pusta, bo dramat realizuje się poprzez dialog z otoczeniem, otwarcie na spotkanie z drugim człowiekiem. Poczucie solidarności pomaga dźwigać ciężar egzystencjalnej samotności. Nasze istnienie jest wszak rozpięte między samotnością a więzią.
Nawiązanie dialogu może być utrudnione przez brak odwagi Reżysera do szczerego spotkania. Twarze bohaterów mogą ukrywać się za maskami, które kłamią. Rzeczy wstydliwie schowane przed widzem może przykrywać zasłona, te zaś, co do których Reżyser nie potrafi zdecydować, czy chce je włączyć do akcji toczącej się na scenie, mogą pozostawać schowane w kulisach. Stosowane środki ostrożności będą zależne od tego, co i jak Reżyser chce pokazać określonej widowni. Na ile chce być wobec niej otwarty i prawdziwy.
Życie ma swoją muzykę, brzmienie. Jej wybór też jest w rękach Reżysera. Może stanowić oś spektaklu lub tylko tło, rodzaj barwnego dodatku. Czy będzie to muzyka nieustającej nadziei, czy rezygnacji? Wojskowy marsz narzucający pewien dryl czy swobodny swing?
Akt III
Starość, czyli potrzeba spełnienia
Tu daje znać o sobie kurczący się szybko czas. Wszystko w dramacie życia przecież jakoś musi zostać rozwiązane, dokończone, zamknięte klamrą. Czy koniecznie? Może Reżyser powinien dalej kontynuować rozpoczęte wątki, a może właśnie odwrotnie – wprowadzać całkiem nowe? Po prostu iść dalej mimo zmęczenia. „Show must go on”. Ileż to razy trzeci akt zupełnie zaskoczył i zmienił oczekiwania wynikające z toku dwóch aktów poprzednich. A może wystarczy, gdy trzeci akt ma charakter retrospekcji? Różnie toczą się dramaty życia.
Bywają reżyserzy, którzy zaczynając prace nad spektaklem, dokładnie przewidują formę i treść aktu ostatniego i przygotowują się do niego nieustannie. Bywają też inni, tak zaabsorbowani bieżącymi zadaniami, że pojawiająca się konieczność postawienia w pewnym momencie kropki nad „i” staje się powodem dużego zaskoczenia. Najczęściej chyba jednak bieg spektaklu pozostaje bez wyraźnego zakończenia, zamiast niego jest wielokropek dopisany słabnącą ręką. A to, co działo się wcześniej na scenie, było odmienne od oczekiwań Reżysera i jego otoczenia. Tak jak ujął to Szekspir: „Życie nie jest lepsze ani gorsze od naszych marzeń, jest tylko zupełnie inne”.
EPILOG – ślad, echo spektaklu
Każdy Reżyser chce, by jego spektakl był wspominany przez lata. By miał swoje miejsce w historii teatru, życia społecznego, czy też w pamięci tych, którzy byli jego widzami i przekazywali innym swoje wrażenia. By pozostał w umysłach i sercach ludzi. Czy tak się stanie, jest wielką niewiadomą. Nigdy nie można być pewnym, czy to, co budziło zainteresowanie współczesnych, przetrwa próbę czasu. Czasem kwestie niedocenione i zapomniane odżywają po latach i zaczynają żyć na nowo. Tak czy inaczej, każdy Reżyser, jeśli nie był naśladowcą, aktywnie działał i kierował swoim losem, wydeptał ścieżkę, która pozostaje na zawsze w przestrzeni, w jakiej żył. Czasami może być ona trudno widoczna, bo przykrył ją śnieg, czy pył przydrożny, ale jest, istnieje.
Epilog w teatrze życia należy do widowni, są spektakle życia oglądane przez wielką światową publiczność (mają ją politycy, dyktatorzy, artyści), ale każdy z nas, realizując nawet najskromniejszy, kameralny utwór życia, ma swoją widownię, ba, swoją klakę, cenzorów i recenzentów. Na scenę domową czy zawodową nie kupuje się biletów, tu widownia ma specjalne zaproszenia. To ta widownia niesie echo i zachowuje w sobie nasze ślady. To ta widownia: nasze dzieci, partnerzy, przyjaciele, koledzy z roboty, studenci i pomoce domowe, może latami wspominać nasze monologi, żarty, pomysły, cytować lub powtarzać nasze słowa jako własne. Mogą naśladować nasze sposoby rozwiązywania problemów, radzić sobie po naszemu ze stresem, trudnym partnerem, tak jak my świętować, kochać i rozpaczać. Mogą latami nosić darowaną przez nas apaszkę, powracać do książki z dedykacją, prosić o pomoc, powołując się na nas.
Tak więc, aby nasz indywidualny dramat życia nie kończył się nijako, a nasza publiczność nie odchodziła chłodno i pośpiesznie do własnych zajęć, warto dawać wiele zaproszeń do naszego teatru życia, wspólnie tworzyć i przeżywać opowieść o „naszych czasach”, starać się o nowe pomysły na życie w trzecim akcie, no i oczywiście wspólnie bywać w innych teatrach.
Katarzyna Popiołek, profesor psychologii społecznej, dziekan Wydziału Zamiejscowego Uniwersytetu SWPS w Katowicach
